07 d’abr 2020

Anar al contingut

La carrera artística

La guitarra més universal

De Lucía va expandir els límits del flamenc amb innovacions tècniques i el diàleg amb altres gèneres. Les aliances amb Di Meola, McLaughlin i Corea van tenir un impacte internacional

JORDI BIANCIOTTO
BARCELONA

En les seves cinc dècades de carrera, Paco de Lucía va fondre la gran credibilitat jonda amb una vocació exploradora per inventar pautes pròpies en lloc de conformar-se a cobrir d'una manera excel·lent les ja existents. Va créixer en el diàleg íntim amb el cantaor, però les seves obres van anar desbordant aquest marc i assumint ambicioses missions instrumentals i fusions amb altres músiques. I va treure el flamenc dels patis populars i el va plantar als teatres i auditoris més prestigiosos, abans a l'estranger que a Espanya, seguint el rastre del pioner Sabicas.

La modernització i universalització de l'art jondo i de la guitarra flamenca es deriven fàcilment d'una mirada global a la seva obra. De Lucía exemplifica com el que més la idea que abans de transformar una expressió creativa convé conèixer-la i cultivar-la a fons. El flamenc ortodox va inspirar els seus primers passos començant pel duo que va formar amb el seu germà Pepe, Los Chiquitos de Algeciras,que va publicar un àlbum el 1963, quan el guitarrista tenia 16 anys.

En la seva projecció internacional inicial hi va jugar un paper clau l'emprenedor equip alemany de mànagers Lippmann + Rau, que va portar a Europa bluesmen com Sonny Boy Williamson, Muddy Waters i John Lee Hooker (que van causar, sobretot el primer, una revolucionària impressió en els seminals Rolling Stones i Animals). L'agència els va organitzar gires amb el títol de Festival Flamenco Gitano, alhora que De Lucía, inquiet, deixava, a finals dels 60, el seu Algesires natal per instal·lar-se a Madrid i emprendre una de les seves relacions artístiques més duradores amb Camarón de la Isla. Però, mentre floria aquesta col·laboració, el guitarrista desenvolupava al mateix temps una carrera personal amb la qual va donar a entendre que acompanyar un cantaor, per molt il·lustre que fos, no era la seva meta preferent. Encara que es reconeixia faltat d'una certa educació acadèmica (lamentava no saber llegir partitures), la seva música més personal va expressar una voluntat per sofisticar les harmonies i introduir innovacions rítmiques. En aquest últim camp s'ha de recordar la seva introducció, en el flamenc, del caixó peruà, avui tan consolidat en aquest imaginari. Va ser el 1977, després d'una gira per Llatinoamèrica, quan el va incorporar al seu sextet amb el fitxatge del brasiler Rubem Dantas.

Entre la rumba i Falla

Abans d'això, a Fuente y caudal (1973) ja havia integrat els bongos i el baix elèctric, amb resultats no només artísticament reveladors, sinó molt accessibles al gran públic. La instrumental Entre dos aguas, amb la seva cadència ballable de rumba progressiva (contemporània del gipsy rock de Smash o Las Grecas) el va portar a les llistes d'èxits i a les pistes de les discoteques. Però col·locar-lo en una casella estable sempre va ser un error: davant d'aquests experiments populars, De Lucía podia oferir recitals despullats i severs, tan sols acompanyat pel seu germà Ramón de Algeciras (com el que va oferir el 1975 al Teatro Real de Madrid, una gesta immortalitzada en disc), o afrontar, a la seva lliure manera, un complex temari clàssic com el de Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla (1978).

Volia fer amb el flamenc el que António Carlos Jobim va aplicar a la música brasilera. Una renovació harmònica oberta a diàlegs amb gèneres com el jazz, i aquí hi va encaixar la seva operació internacional més vistosa, el trio amb John McLaughlin i Larry Coryell, en què aquest últim va ser suplert per Al Di Meola en la seva segona encarnació, que es va saldar amb un milió de discos venuts a tot el món. Temps de fèrtils combats de talents i egos, i de frenètica creativitat en diverses direccions, amb la creació d'un sextet estel·lar (en què va atraure al flamenc músics de jazz com Carles Benavent i, més tard, Jorge Pardo) i discos com Solo quiero caminar (1981).

A partir de llavors, noves aliances amb músics aliens al flamenc, com Chick Corea (Zyryab), i mutacions i subdivisions del septet amb la vista posada en la caça de nous talents. Uns quants catalans a les seves nòmines de col·laboradors: a més de Benavent, Joan Albert Amargós i els emergents Cañizares, Duquende i Montse Cortés. I una aura de músic guru, sol·licitat per donar tocs de singularitat a moltes gravacions, des d'Utopía (Serrat) fins a Si tú me miras (Alejandro Sanz), passant per altres de Santana, Ravi Shankar, Quincy Jones, Michael Kamen, Djavan, Pavarotti, Giorgos Dalaras, Nitin Sawhney... Objectiu complert: la seva guitarra flamenca d'etiqueta és plorada des d'ahir com a part d'un patrimoni universal.