Tenir més de dues mans

Fa unes setmanes ha sigut trending topic en el món artístic la contestació de la National Gallery de Londres a la publicació que una artista grega, Euphrosyne Doxiadis, havia dedicat a una de les pintures més cares adquirida per la galeria londinenca el 1980: Samsó i Dalila, de Peter Paul Rubens, a la qual va catalogar com una falsificació del pintor flamenc per part d’un deixeble de Sorolla. Per descomptat, això ha sigut negat i rebatut amb proves per la National Gallery, que ha posat a disposició pública tot el material de laboratori i documental que es disposa sobre la pintura.

Amb aquesta introducció no podem negar que hi ha elements tant per desenvolupar un argument per a una novel·la de ficció com, seguint una metodologia historicoartística, per fer un estudi sòlid de la pintura i les seves vicissituds. El gran problema que hi veig és mirar d’optar pel camí del mig, fent servir dades reals per crear una ficció que encaixi amb una visió d’una obra que Rubens realitza després de tornar a Flandes des d’Itàlia el 1609, i generar així gran confusió i enrenou.

No és la primera vegada que en aquestes columnes he parlat, fent honor al nom d’aquesta secció, sobre la importància que té el context d’una obra per entendre per què s’ha realitzat i quines són les diverses variables que entren en joc a l’hora de concebre-la.

Una de les més importants quan parlem d’art del renaixement i el barroc és entendre que en aquell moment els tallers d’artistes estaven sostinguts no només pel mestre titular sinó també pels seus deixebles, aprenent l’ofici, i altres oficials que treballessin per a ell, ajudant-lo en les diverses tasques. És una concepció completament diferent d’aquest "geni creador individualista" que s’ha popularitzat tant des del romanticisme i que arriba als nostres dies. Per això, no s’acaba d’entendre el concepte d’obra original, rèplica i còpia que imperava en aquella època.

Vàlua intel·lectual i moral

Rubens regentava i organitzava un dels tallers més rellevants d’Europa durant el primer terç del segle XVII. En el seu cas, la seva vàlua intel·lectual i moral, a més de la seva destresa tècnica, li van obrir les portes d’una elit que demanava el seu treball. Hem de recordar que l’única manera de tenir un retrat al segle XVII era a través de l’art, i aquests retrats eren fonamentals per a les polítiques d’Estat i de relacions internacionals.

Al seu taller hi van tenir cabuda els pinzells dels artistes més rellevants d’Anvers del primer terç del segle XVII, de manera que no és estrany que dins d’una obra de Rubens s’hi adverteixi la intervenció de més mans que no tan sols les seves. La idea era de l’artista titular, i són els seus ajudants, oficials i deixebles els que la posaven en marxa seguint la seva supervisió.

Notícies relacionades

Bárbara Rey: "Mil cops m’han tocat, però no m’han enfonsat"

Les millors portades de l’estiu

Potser per entendre més bé el seu funcionament podem recórrer al símil dels estudis d’arquitectura actuals. Avui dia tots entenem el que fan Foster o Gehry amb els seus projectes arquitectònics: no són ells els que es posen el casc i comencen a preparar morter, però sí que han sigut ells els que han començat la idea, l’han desenvolupada, s’han aconsellat amb els seus col·laboradors i han acabat per donar el vistiplau al projecte final.

Llavors, ¿per què ens costa quan veiem una obra de Rubens on la intervenció del taller és el normal? Doncs temo que la culpa la tenen els diners. Dins d’aquesta història de Samsó i Dalila de la National Gallery de Londres els titulars no han deixat de remarcar el preu que se n’ha pagat. En aquest cas, com en d’altres, sembla que es fa honor al refrany digue’m el que tens i et diré el que vals, sobre el fet que si l’obra s’hagués adquirit per menys diners sembla que no es tindria en tanta consideració, o no hauria sigut de l’interès de la senyora Doxiadis.