barcelonejant

L’altre Mies van der Rohe de Barcelona

No un, sinó dos pavellons hi va haver en l’Expo de 1929 d’aquell Moisès que va portar l’arquitectura a la terra promesa de la modernitat

Barcelona   Mies van der Rohe, Ludwig (1886-1969): Pabellon del suministro de electricidad en Alemania. Barcelona exhibition 1929. German Section. Gelatin silver print, 6 1\8 x 7 7\8’ (15.6 x 20 cm). Anonymous gift. Object number: AD1072 New York Museum of Modern Art (MoMA) *** Permission for usage must be provided in writing from Scala.

Barcelona Mies van der Rohe, Ludwig (1886-1969): Pabellon del suministro de electricidad en Alemania. Barcelona exhibition 1929. German Section. Gelatin silver print, 6 1\8 x 7 7\8’ (15.6 x 20 cm). Anonymous gift. Object number: AD1072 New York Museum of Modern Art (MoMA) *** Permission for usage must be provided in writing from Scala. / Digital image, The Museum of Modern Art, New York\Scala, Florence (www.scalarchives.com)

7
Es llegeix en minuts
Carles Cols
Carles Cols

Periodista

ver +

Hi va haver un segon Mies van der Rohe a l’Exposició Internacional de Barcelona de 1929, però d’aquest edifici, també avançat al seu temps, radicalment diferent del ressuscitat el 1986, o sigui, el mundialment famós Pavelló Alemany, només se’n parla en minúsculs cercles acadèmics. Les amnèsies selectives d’aquesta ciutat són sempre abracadabrants. Només hi ha unes quantes imatges disponibles d’aquella obra que, per encàrrec de l’empresa elèctrica AEG, va aixecar a Montjuïc aquesta mena de Moisès que als anys 20 va conduir l’arquitectura europea a la terra promesa de la modernitat. La que veuen aquí és sens dubte la millor. És propietat del MoMA de Nova York, propietari dels arxius de Mies van der Rohe des que, en una operació gairebé digna de John le Carré rere el Teló d’Acer, el Departament d’Estat dels EUA els va treure de l’antiga RDA.

Primer, el què. Als anys 20 Alemanya era un país arruïnat pel Tractat de Versalles però continuava sent una potència intel·lectual de primer ordre. A la seva manera, això es va reflectir perfectament el 1929 a Barcelona. El Pavelló Alemany era minúscul en dimensions i pressupost, però gegant en la seva concepció. Era una finestra al futur en una ciutat que es mostrava tossuda en reviure el passat. El disseny general de l’Exposició Internacional havia sortit del llapis de Josep Puig i Cadafalch, un arquitecte sens dubte molt ben dotat per al seu ofici, però que el 1905, no és sobrer remarcar-ho, va aixecar en meitat de la racionalista Barcelona d’Ildefons Cerdà aquesta fantasia medieval que és la Casa de les Punxes.

El Pavelló Alemany, no és cap secret, gairebé va passar inadvertit per al públic mentre pagesament causava admiració aquest estirar més el braç que la màniga que és el Palau Nacional. Tan petit i cantellut, molt pocs el van comprendre. Entre ells no hi havia, per descomptat, Alfons XIII, que quan el va visitar va preguntar quan estaria acabat. Anècdota dels borbons, es podria dir. S’havien de tenir uns bons fonaments culturals per comprendre el que havia concebut Mies van der Rohe. D’això va ser capaç, per exemple, l’arquitecte i paisatgista Nicolau Rubió Tudurí. En una ressenya que va escriure per a ‘Cahiers d’art’ es va rendir davant aquesta casa que «només conté espai, espai d’una composició geomètrica, intangible, immaterial. No té portes. Més encara, cada estada només està parcialment tancada per tres envans». Es va commoure. «El visitant queda esglaiat per la impressió de manca de funcionalitat que es desprèn de les estades obertes i buides, de les boniques parets de marbre pur, sense ornaments, i dels patis inhabitats, i se sent immediatament la sensació d’alguna cosa que m’atreviria a qualificar d’arquitectura metafísica».

/

No està gens malament. Però si el Pavelló Alemany va ser assaborit només per uns quants, l’altre Mies va passar gairebé inadvertit, semiocult rere una de les parets laterals del Palau de les Comunicacions i el Transport que Adolf Florensa va aixecar al costat d’una de les anacròniques Torres Venecianes de la plaça d’Espanya i que encara segueix dempeus. ¿Massa audaç? Potser. Una de les diverses ànimes de Barcelona, l’antitètica a la més canalla, no només ha tancat sempre les finestres quan bufen vents de canvi, sinó que fins i tot se n’ha vanagloriat. El 1918, quan Joan Miró va exposar per primera vegada a les Galeries Dalmau de Barcelona, les crítiques van ser de conya. Onze anys més tard, ja amb l’exposició internacional oberta al públic, les cues eren més llargues per visitar el Poble Espanyol que no per esbalair-se en la metafísica arquitectònica de Mies van der Rohe.

El pavelló d’AEG, aquest cub blanc de porta minúscula, va passar inadvertit. Era el peu amb què l’empresa elèctrica germànica volia significar-se al mercat espanyol. Siemens va refusar participar en la cita de 1929 i aquella empresa rival, Allgemeine Elektrizitäts Gesellschaft, va fer la resta. Es va fer càrrec de la meitat de la xarxa subterrània de subministraments de l’exposició i es va encarregar de dotar de llum i so les nits de la plaça de les Belles Arts. Va fer això i va encarregar un pavelló a Mies.

L’interior d’aquella colossal caixa blanca era un joc d’enganys visuals a què l’arquitecte va dedicar mesos de preparació. En col·laboració amb Walter Peterhans, professor de la Bauhaus, va explorar com instal·lar un sistema de grans murals tractats amb una emulsió sensible a la llum en què s’exhibien fotografies del poder de la indústria alemanya. Es tractava de presumir de volts i watts i, pel que sembla, s’aconseguia amb escreix. Allò era una mena de 3D ‘avant la lettre’. Era una experiència, com es diu ara amb qualsevol excusa, immersiva, però amb la gràcia afegida que era fàcil no intuir des de l’interior les veritables dimensions de l’edifici, com si les seves cantonades es difuminessin. Entre les escasses ressenyes periodístiques de l’època, el que es destaca era el ‘trompe-l’oeil’ d’aquell interior, però gairebé res s’apuntava del seu atrevit aspecte exterior.

I ara, després del què, el per a què. Rossini, a qui de tant en tant s’ha de revisitar pel seu agudíssim enginy, va dir de Wagner en una ocasió que la seva música «té moments bells, però quarts d’hora dolents». Així va ser una mica l’Exposició Internacional de Barcelona. Hi va haver esclats d’atreviment. El Regne dels Serbis, Croats i Eslovens, país que aquest mateix 1929 passaria a rebatejar-se com Iugoslàvia, es va encomanar al seu llavors arquitecte més avantguardista, Dragisa Brasovan, amb un notable però també oblidat resultat. Romania va voler que fos Duiliú Marcú qui els fes brillar, tot i que potser se li van apagar una mica els llums en la seva proposta final. Sens dubte Iugoslàvia va quedar per davant de Romania en gosadia, i fins i tot de Suècia i Dinamarca, dos països més amb voluntat de trencar motllos. Però els moments més bonics van ser, és clar, els de Van der Rohe, qui anys més tard va rememorar, potser amb més lírica de la realment esdevinguda, l’instant en què va concebre l’arquitectura moderna. «Una nit treballant vaig fer l’esbós d’un mur exempt i em vaig sobresaltar. Vaig saber que era un nou principi».

Es referia, per descomptat, al principi arquitectònic del Pavelló Alemany, en què els murs no compleixen cap funció de suport, una cosa inèdita fins ara. El Pavelló d’AEG era un altre concepte, però igualment innovador, una brúixola que Barcelona no va saber veure en aquell moment tan sense nord de la seva arquitectura, en què al Palau Nacional se’l fotografiava com a símbol d’una nova ciutat i en què, per citar una cosa que de vegades s’oblida, ni tan sols Josep Maria Jujol s’assemblava ja a Josep Maria Jujol, ja que seva és la font central de la plaça d’Espanya, un espant, tot un quart d’hora wagnerià, i això que era un punt crucial de tot el projecte que Puig i Cadafalch va concebre per a l’exposició. Fins a 1929, a Barcelona es viatjava des de Madrid per la mateixa ruta que en temps de Carles III, a través de Sants i amb destinació final a la plaça d’Espanya.

Així era la Barcelona on va ser convidat a participar Mies van der Rohe. I ell ho va fer no amb un, sinó amb dos edificis, i amb la seva participació en l’interiorisme d’un parell o tres d’espais expositius, en què la mà mestra era segurament la de Lilly Reich, però, coses del ‘maspreading’ arquitectònic, el nom que ha perdurat ha sigut sobretot el d’ell.

Notícies relacionades

Va ser convidat a deixar la seva empremta a Barcelona, tot i que fos efímera, però la seva arquitectura no era la que llavors es desitjava per aquestes latituds. La intel·lectualitat catalana reivindicava encara, amb un terç de segle XX ja complert, les formes clàssiques i tot el seu simbolisme associat. Va ser per això, encara que no sigui de grat, que l’Expo de 1929 de Barcelona no figura als anuaris d’aquest tipus d’esdeveniments com una data i un lloc referencials. El 1850, per comparar, Londres va sorprendre el món amb el Crystal Palace, que a més de donar nom temps després a un equip de futbol era una construcció sense precedents en la història, literalment un colossal palau de vidre i ferro de 564 metres de longitud i 30 d’altura.

El 1925 París va acollir l’Expo d’Arts Decoratives, que va consagrar l’‘art déco’ i va col·locar a l’altar laic de l’arquitectura Le Corbusier. Barcelona, quatre anys més tard, va urbanitzar la planta baixa de la muntanya de Montjuïc i va confiar que allò la faria mundialment famosa, vaja, una ciutat turística. Això, com se sap, no es va aconseguir fins el 1992 i per un altre esdeveniment, però aquesta ja és una altra història.